A CURADORIA NEGRA NAS ARTES VISUAIS – CAMINHOS DE AFIRMAÇÃO

 

 

 

 

 

 

 

fotos Chuck Martin, Kléber Amâncio, Gismara Oliveira,
Luiz Alves, João Liberato, João Mussolin, MANDELACREW
capa: O pintor Arthur Timótheo da Costa, em seu ateliê, no RJ, em 1913.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fecundo na construção de utopias, o campo das artes também pode surpreender pela insistência em manter o status quo, em especial num país como o Brasil, com uma história marcada pelo racismo e pelo autoritarismo. Não é mero acaso que, nos últimos cinco anos, tenhamos assistido a uma “emergência” de exposições de artes visuais de viés racial assumido, exigindo maior “visibilidade” de artistas, temáticas e modos de fazer negros.

 

Entre as grandes exposições – em quantidade de obras e visibilidade institucional – com curadoria negra ocorridas nos últimos anos, estão Histórias Afro-Atlânticas (2018), exibida simultaneamente no Museu de Arte de São Paulo (Masp) e no Instituto Tomie Ohtake, com curadoria de Adriano Pedrosa, Lilia Moritz Schwarcz, Tomás Toledo, Ayrson Heráclito e Hélio Menezes (os dois últimos negros), que pode ser entendida como uma espécie de continuação “racializada”, na temática e nas proposições curatoriais, de Histórias Mestiças (2014), de Adriano Pedrosa e Lilia Moritz Schwarcz, apresentada no Instituto Tomie Ohtake; e Territórios: Artistas Afrodescendentes no Acervo da Pinacoteca (2015-2016), com curadoria de Tadeu Chiarelli, na Estação Pinacoteca, que contou com a inclusão de textos dos curadores negros Claudinei Roberto da Silva e Fabiana Lopes em seu catálogo.

 

 

 

Frame do vídeo merci beaucoup, blanco (2017), concebido pela artista Musa Michelle Mattiuzzi e exibido na exposição Agora Somos Todxs Negrxs?, no Galpão VideoBrasil (2017).

 

 

 

O período registrou ainda outras exposições menores também organizadas por curadores negros, como (Re)conhecendo a Amazônia Negra: Povos, Costumes e Influências Negras na Floresta Negra, exposição individual da fotógrafa Marcela Bonfim, com curadoria da também fotógrafa Mônica Cardim, na Caixa Cultural (2017); Agora Somos Todxs Negrxs?, no Galpão VideoBrasil (2017), por Daniel de Lima, artista, curador e membro fundador do coletivo Frente 3 de Fevereiro; Afro como Ascendência, Arte como Procedência, com curadoria de Alexandre Araújo Bispo, com base no projeto da artista e professora Renata Felinto, no Sesc Pinheiros (2013), para citar apenas algumas das ocorridas na área central da cidade de São Paulo.

 

 

 

ANTECEDENTES

 

As experiências curatoriais negras não são recentes: basta lembrar a exposição inaugural do Museu de Arte Negra, no MIS do Rio de Janeiro, idealizado por Abdias Nascimento, em 1968; ou do percurso do artista, colecionador e curador Emanoel Araujo que, entre os anos de 1992 e 2002, foi diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo, quando adquiriu para o acervo da instituição obras de artistas negros e realizou exposições como Vozes da Diáspora (1992) e Herdeiros da Noite: Fragmentos do Imaginário Negro (1995). E foi também de Emanoel Araujo a curadoria, no MAM, de A mão Afro-brasileira (1988), e, como parte da Mostra do Redescobrimento, em 2000, Negro de corpo e alma, um grande inventário da imagem do negro no Brasil. Araujo, aliás, segue sendo a principal referência curatorial quando se trata de combater o racismo tendo a arte como espada, uma qualificação que obteve por meio de exposições, produção de catálogos e de uma extensa e colaborativa pesquisa sobre a questão negra, que culminaria no Museu Afro Brasil, por ele fundado em 2004. É preciso também lembrar o antropólogo brasileiro-congolês Kabengele Munanga, que tem igualmente atuado como curador, com destaque para a exposição Arte Afro-Brasileira, que também integrou a Mostra do Redescobrimento, em 2000.

 

 

O artista plástico e curador baiano Emanoel Araujo, na Pinacoteca de SP, em 1994.

 

 

 

No entanto, é possível afirmar que a pressão pela participação de artistas e curadores negros nas artes no Brasil tornou-se ainda mais incisiva num momento em que significativa parcela da sociedade brasileira escancara seu repúdio ao empoderamento negro resultante de ações populares e governamentais, tais como a obrigatoriedade do ensino de história e cultura africana e afro-brasileira em sala de aula, a criação da Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (Seppir), em 2003, a instituição do Estatuto da Igualdade Racial, em 2010, e a decisão pela constitucionalidade das cotas raciais pelo Superior Tribunal Federal, em 2012.

 

Esse contexto mais geral pode ajudar a compreender por que o uso de blackface numa peça que seria encenada no Instituto Itaú Cultural, em São Paulo, em 2015, causou uma grande mobilização contrária de negros a ponto de a peça ser cancelada e de ter sido gerado um grande debate sobre a representação do negro nas artes no país e sobre a ausência de artistas e curadores em papéis decisivos no campo das artes, o qual foi organizado numa série de encontros, os Diálogos Ausentes, com curadoria de Rosana Paulino e Diane Lima, no próprio Itaú Cultural, em 2016.

 

Essa espécie de levante de artistas negros pode ser considerado um marco indiciário, no campo das artes, de certa abertura em centros culturais, galerias, museus e outros espaços da arte voltados no sentido de abrigar o pensamento e a produção de negros e outros grupos ditos “minoritários” em instituições e posições de prestígio. Não se trata de benevolência, como muitos interlocutores ressaltaram, mas também de uma calculada estratégia de aproximação de público que não deixa de expressar um viés mercadológico, como atesta o número de visitantes da exposição Histórias Afro-Atlânticas, que levou180 mil pessoas ao Masp e 135 mil ao Tomie Ohtake.

 

Se por um lado é inegável que se trata de um momento de maior reconhecimento de pensadores negros no campo das artes – estejam eles atuando como artistas, curadores, críticos, pesquisadores acadêmicos ou não, alguns, inclusive desempenhando simultaneamente vários desses papéis –, por outro, é preciso notar que essa mesma emergência escancara o racismo sobre o qual o campo das artes, como tantos outros, é estruturado no Brasil.

 

 

Em 2018, reflexões sobre a histórica, e incomum, recorrência de exposições de artes visuais de autoria negra em grandes instituições brasileiras.

 

 

 

Neste artigo, vamos observar essa situação pelo ponto de vista de curadoras e curadores negros que, com maior frequência e publicidade, têm sido convidados ou tido seus projetos aceitos por pequenas, médias e grandes instituições culturais em todo o país. Os profissionais aqui presentes emergiram de um mapeamento sucinto que partiu da indicação de profissionais inicialmente pautados pela O Menelick 2° Ato e também daqueles com quem eu já havia conversado durante minha pesquisa de doutorado, intitulada Galeria & Senzala: a (im)pertinência da presença negra nas artes no Brasil, e apresentada no Departamento de Antropologia da USP. Esses curadores, por sua vez, foram indicando outros colegas.

 

A maioria dos curadores aqui mencionados está baseada no estado de São Paulo ou nele atua, embora também tenha sido possível mapear profissionais do Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco, Fortaleza e Rio Grande do Sul. Um trabalho que, sabemos de antemão, há de ter ausências. Por isso, inclusões serão bem-vindas, já que é preciso encarar a “provocação” do artista e curador baiano Tiago Sant’Ana, que diz: “Vocês pesquisam, gostam e divulgam arte afro-brasileira ou arte afro-sudestina? Porque há uma repetição de repertórios em exposições, festivais e publicações, apesar da diversidade do Brasil”.

 

 

 

O RACISMO COTIDIANO NO CAMPO DAS ARTES

 

No mesmo instante em que uma maior quantidade de pessoas negras enfim consegue assumir posições como propositoras de outras narrativas que não meramente histórias mestiças ou de escravização, o racismo estrutural e institucional se faz ainda mais pungente.

 

“Cada vez mais tenho compreendido melhor a tese central de Carlos Moore de que o racismo é o sistema mundial e o capitalismo apenas seu modo de produção”, Eugênio Lima.

 

Sobre o desafio de ser curador negro ou mesmo de assumir qualquer posição como produtor de conhecimento no Brasil, Eugênio Lima diz: “Cada vez mais tenho compreendido melhor a tese central de Carlos Moore de que o racismo é o sistema mundial e o capitalismo apenas seu modo de produção”. Para esse ator, DJ, curador e ativista, nascido em Recife e estabelecido em São Paulo, a ideia do cientista social cubano ajuda a explicar por que a capacidade de narrar e produzir conhecimento tem sido negada a pessoas não brancas, mulheres, pobres, trans etc.

 

No entanto, para transformar essa situação, segundo Eugênio, a arte é o principal campo de disputa, porque é o meio mais potente para criar novas imagens e narrativas do negro no mundo: “Não foi à toa que o termo negritude surgiu na poesia de Aimé Césaire e depois foi apropriado pela política”. E é por isso que Eugênio Lima defende que o curador negro, esse propositor de narrativas a partir de objetos da arte, precisa ser interdisciplinar e interseccional, ou seja, fazer curadoria de música, artes visuais, cênicas, pintura, escultura etc. de um ponto de vista que também considere raça, gênero e classe, tal como ele aprendeu com Carla Akotirene e Djamila Ribeiro.

 

 

A curadora Keyna Eleison

 

 

 

Já a professora e curadora carioca Keyna Eleison conta que, quando começou a trabalhar como coordenadora pedagógica na Escola Livre de Arte, no Parque Laje, no Rio de Janeiro, seu corpo e suas ideias remetiam a nada menos que Lélia Gonzales, antropóloga mineira, uma das fundadoras do MNU (Movimento Negro Unificado), que tinha implantado ali o Departamento de Estudos Negros. O detalhe perverso é que isso tinha ocorrido havia muitos anos: “A instituição levou quarenta anos para contratar outra pessoa negra como produtora de conhecimento, e só foi se lembrar disso quando eu cheguei”, relata Keyna estupefata.

 

Hélio Menezes, antropólogo baiano radicado em São Paulo, que despontou como curador na exposição Histórias Afro-Atlânticas, no Masp e no Instituto Tomie Ohtake, em 2018, conta que a presença de curadores negros na equipe curatorial dessa exposição foi estratégica para evitar críticas contundentes como as recebidas em Histórias Mestiças, no Instituto Tomie Ohtake, em 2014, e também no seminário que viria ajudar a construir conceitualmente a exposição de 2018. “O Masp tinha organizado um seminário, Histórias da Escravidão, que foi duramente criticado por artistas, pesquisadores e curadores negros por reafirmar que a história das populações negras no Brasil teria começado com a escravização, enquanto a pesquisa e a militância de intelectuais negros mostra que essa história antecede a escravização e, portanto, a dominação portuguesa no período colonial”, afirma. Assim, narrar histórias afro-atlânticas em vez de histórias da escravidão significa contar a história de uma perspectiva não eurocêntrica.

 

 

 

Paul Cézanne
O Negro Cipião
Óleo sobre tela
1866/1868

 

 

 

“É claro que há um interesse na visualidade criada pela escravidão até porque ela rasga o mundo das artes, como em Negro Cipião, que o artista francês Paul Cézanne pintou inspirado numa fotografia de um escravizado norte-americano torturado. Embora a quantidade de obras que retratam escravidão, trabalho forçado, tortura e a hipersexualização dos corpos negros seja massiva, é preciso ir além delas sob pena de reafirmar uma história de submissão. Para isso, segundo Hélio Menezes, “era preciso mergulhar de cabeça numa produção negra contemporânea no Brasil e no exterior e trazer obras e outras narrativas visuais em que corpos negros apareçam para além do escravismo ou, se na chave do escravismo, de uma maneira crítica, e assim contar histórias afro-atlânticas que passam pela escravidão, mas não se fixam nela”.

 

“Muitas pessoas tentam te desarmar com argumentos da história da arte porque pensam que você não domina o conhecimento que elas dominam. É quando você mostra que, além de saber o que elas sabem, você tem um conhecimento específico sobre as produções artísticas não hegemônicas que elas não dominam. Então os pesquisadores, curadores e artistas negros têm um bônus e não uma deficiência em relação aos seus pares brancos”, Luciara Ribeiro.

Outro curador negro convidado para compor a equipe curatorial de Histórias Afro-Atlânticas foi o baiano Ayrson Heráclito. No módulo Rotas e Transes: África, Jamaica e Bahia, que integrava a exposição Histórias Afro-Atlânticas, Heráclito teve a oportunidade de exibir outro modo de compreender a produção artística decorrente das rotas diaspóricas afro-atlânticas, tema de suas pesquisas, o mesmo tendo ocorrido com a exposição Ounje – Alimento dos Orixás, no Sesc Ipiranga, em São Paulo, em 2019, na qual ele atuou como um dos curadores convidados.

 

Pensando na exposição de que Luciara Ribeiro fez a curadoria, Diálogos e Transgressões, no Sesc Santo Amaro, em 2017-2018, surge a questão de como reagir a quem diz que arte racializada não é arte. Diz a curadora: “Para isso, é importante dominar o discurso (ocidental) da arte, assim como ter uma formação como a minha”. (Luciara é mestre em história da arte pela Unifesp e pela Universidade de Salamanca, na Espanha.) “Muitas pessoas tentam te desarmar com argumentos da história da arte porque pensam que você não domina o conhecimento que elas dominam. É quando você mostra que, além de saber o que elas sabem, você tem um conhecimento específico sobre as produções artísticas não hegemônicas que elas não dominam. Então os pesquisadores, curadores e artistas negros têm um bônus e não uma deficiência em relação aos seus pares brancos. Daí a fragilidade da branquitude, que ataca quando percebe que pode perder privilégios. E a gente precisa estar preparada para se defender de um modo que surpreenda o branco, em vez de atacar por atacar”.

 

 

 

CURADORIA POR CURADORORAS E CURADORES NEGROS

 

Por curadoria, aliás, a maioria dos interlocutores concebe um processo mais amplo que a própria exposição, que pode incluir a seleção, aquisição de objetos, performances e outras expressões artísticas e sua posterior documentação, análise e armazenamento, e também a pesquisa, planejamento e montagem de exposições baseadas nesses materiais. Longe de ser apenas a escolha de um conjunto de expressões artísticas, a curadoria é a construção de pontos de vista. E, como tal, pode reiterar ou desconstruir lógicas hegemônicas. Alguns curadores enfatizam sua condição de pesquisador, educador e artista, ou mesmo a somatória de todas elas, para afirmar (ou subverter) seu trabalho como curador.

 

“é preciso tirar do curador o papel sacrossanto de detentor do conhecimento, da articulação de contatos e das políticas de exibição”, Amanda Carneiro.

Entre os que se definem mais firmemente como pesquisadores está Amanda Carneiro. Em 2018, ela fez sua primeira curadoria, a exposição Ainda Assim me Levanto, com a obra da artista mineira Sonia Gomes, no Masp, onde trabalha atualmente. Daí ela dizer que “está curadora no momento” porque trabalha há dez anos em museus e só agora assinou uma curadoria. Amanda atuou no educativo do Museu Afro Brasil, além de ter pesquisado arte africana contemporânea em Moçambique e na Alemanha. A hesitação em se definir como curadora ocorre por ter assumido poucas curadorias até o momento e, principalmente, porque defende que “é preciso tirar do curador o papel sacrossanto de detentor do conhecimento, da articulação de contatos e das políticas de exibição”.

 

A pesquisa também é o ponto central para Leandro Muniz: “Sou artista e curador, mas prefiro dizer que sou artista e pesquisador”, conta. Desde a graduação em artes plásticas, ele trabalha como educador, assistente de artista e de curadoria, curador independente e, mais recentemente, como repórter na Select, revista especializada em arte. “Faço curadoria porque faço arte e convivo com muitos artistas com os quais quero dialogar não apenas na esfera privada como na pública, propondo textos, entrevistas, debates.”

 

 

Igor Simões: “A curadoria é uma escrita, é uma montagem. Cada trabalho é um fragmento que se articula com outro, seja por aproximação, seja por afastamento”.

 

 

 

Na definição de curadoria do antropólogo, curador e crítico de arte Alexandre Araújo Bispo, o caráter educativo e intersecional da curadoria ocupa posição de destaque: “Curadoria é a seleção e a proposição de relações entre coisas, entre pontos de vista. Cada obra pode ser tomada como pelo menos um ponto de vista. A curadoria é a reunião desses pontos de vista, desses lugares interpretativos, fazendo pensar relações marcadas pela materialidade dos objetos e também pela raça, gênero e classe social de seus produtores, público e contexto, tudo isso junto. E, para isso, o investimento em equipes de educadores para dialogar com diversos públicos nas exposições é fundamental, é um dos principais aspectos de um projeto curatorial”.

 

“É interessante que os cavaletes de vidro no Masp sejam considerados revolucionários enquanto a exposição de longa de duração do Museu Afro Brasil seja considerada confusa, porque o dispositivo mental que dispara uma e outra é o mesmo. (…)”, Claudinei Roberto.

 

Para o professor e curador Igor Simões: “A curadoria é uma escrita, é uma montagem. Cada trabalho é um fragmento que se articula com outro, seja por aproximação, seja por afastamento. Daí eu pensar objetos em ‘estado de exposição’, ou seja, aptos a assumir diferentes posições em diferentes arranjos expositivos”. O campo de atuação de Igor Simões é a Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS) e o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), onde também dialoga com outra curadora negra, Izis Abreu.

 

Ayrson Heráclito se iniciou ao mesmo tempo como ogã, artista e professor, e essa sua experiência tripla – no terreiro, nas artes e na universidade – marca a sua experiência como curador: “comecei a fazer curadoria porque me interesso por diálogos estéticos que tensionam os limites entre o curador e o artista, então, para mim, a curadoria sempre foi uma atividade tanto reflexiva quanto inventiva”. A experiência como ogã – sacerdote do candomblé que é o braço direito do pai ou mãe de santo de um terreiro, então responsável pela organização dos rituais e pela segurança das entidades incorporadas – faz com que Ayrson construa uma relação longa e respeitosa com os artistas que pesquisa e de quem faz curadoria.

 

Outro a imbricar papéis é o artista e curador baiano Tiago Sant’Ana. Ao entender curadoria como “um exercício para reconhecer projetos artísticos que estão encobertos por uma hierarquização estética, poética e técnica perversa”, ele acaba transformando pesquisas que resultariam num trabalho autoral em uma curadoria com vários artistas. Exemplo disso foi a exposição Kaurís, no Goethe-Institut Salvador, em março de 2019. Na mostra, baseada na Revolta dos Búzios – um dos mais importantes movimentos abolicionistas do Brasil, ocorrido em Salvador, mas pouco conhecido, em que os correligionários se valiam de búzios como forma de se identificar –, os búzios nas obras dos artistas, aludem, segundo Tiago, “à liberdade e ao futuro por meio de uma técnica de leitura ancestral”.

 

O curador Claudinei Roberto

 

 

Uma das experiências mais longevas em curadoria é a do artista, educador e pesquisador Claudinei Roberto da Silva. No momento, ele é curador de PretaAtitude, mostra que desde 2018 está percorrendo a rede Sesc. Sobre escolhas ou estilos curatoriais, suas motivações e consequências no caso de artistas e curadores negros, ele afirma: “Artistas afrodescendentes, sabemos, enfrentam restrições historicamente determinadas que devem ser denunciadas. Não por acaso o nome da exposição é PretaAtitude – Emergências, Insurgências, Afirmações: Arte Afro-brasileira Contemporânea. A grande quantidade de obras e artistas em relação ao espaço disponível decorre disso, mas não só. Quando a gente entende a expografia do Museu Afro Brasil e percebe que aquele acúmulo rebarbativo de informações fura uma imensa bolha de preconceito ao conceber núcleos sem divisões – Trabalho e Escravidão, que se comunicam com Festas Profanas e Sagradas, que se comunicam com Arte Acadêmica e com Barroco – a gente entende que existe uma sensibilidade plural que tem uma origem afro-atlântica e afro-brasileira”.

 

 

A mencionada expografia do Museu Afro Brasil. Na imagem, o Núcleo As Religiões Afro-Brasileiras

 

 

 

Claudinei também usa uma comparação entre o Masp e o Museu Afro Brasil para defender sua postura: “É interessante que os cavaletes de vidro no Masp sejam considerados revolucionários enquanto a exposição de longa de duração do Museu Afro Brasil seja considerada confusa, porque o dispositivo mental que dispara uma e outra é o mesmo. O que os cavaletes fazem? Permitem que você veja a última obra em perspectiva à primeira, num espaço que não está interditado por paredes. E eu, como curador preto num país racista, não vou afirmar nem reproduzir um certo tipo de curadoria e expografia que me excluiu ou interditou em certos espaços. Porque o cubo branco, ao sacralizar os objetos, mais afastou do que acolheu os sujeitos pretos e outros sujeitos subalternizados em relação à arte. Eu posso até fazer, porque o artista e o curador negros podem e devem fazer o que eles quiserem. Se quiserem fazer minimalismo, abstrato ou exposição sem excesso de obras, qual é o problema? No entanto, o que eles fazem, querendo ou não, fazem a partir de sua condição de preto. Mas é fato que na PretaAtitude decidi ir por outro caminho, e exibir vários artistas ainda que num espaço limitado”.

 

 

 

REFERÊNCIAS NEGRAS PARA APLACAR A SOLIDÃO, O SILÊNCIO E A INVISIBILIDADE

 

Com a curadora, educadora e fotógrafa negra Jordana Braz, Luciara Ribeiro idealizou o projeto Experiências Negras, que estreou em agosto de 2019 no Instituto Tomie Ohtake, justamente para promover debates protagonizados por pessoas negras que atuam em diversas áreas nas instituições de arte e cultura. Desde a exposição Histórias Afro-Atlânticas que foi ali abrigada, além de no Masp, quando foi colocada a bandeira Onde estão os negros?, do coletivo Frente 3 de Fevereiro, em plena fachada do Tomie Ohtake, o racismo institucional ficou escancarado no instituto – Jordana Braz era a única profissional negra a fazer parte da equipe de educadores, já que os negros no Tomie Ohtake eram alocados nos serviços de limpeza, segurança e manutenção. As primeiras convidadas de Luciara e Jordana foram as curadoras Andrea Mendes, Iná Henrique Dias e Keyna Eleison.

 

A performer e curadora Andrea Mendes idealizou o coletivo Incorporações Pretas, em Campinas, para apoiar a produção de artistas negras: “Nosso trabalho sempre recebe não, sempre olham com desprezo para a nossa obra. Eu já passei por isso como artista. Então, como curadora, tenho uma sensibilidade maior. Ao mesmo tempo, penso: ‘Poxa, quem vai ser minha referência como curadora?’. Eu não conhecia curadoras negras até então. Fabiana Lopes passou a ser minha referência, assim como outros curadores negros que fui conhecendo. Muitas vezes, os negros não são referências uns dos outros, mas agora estamos nos fortalecendo”.

 

“(…) há um recorte racial histórico no campo das artes – o recorte branco e masculino. Então, não podemos cair na armadilha de separar arte e política, isso é o mesmo que afirmar que arte é possível fora do planeta, fora da humanidade”, Keyna Eleison.

Iná Henrique Dias é fotojornalista do Jornal Empoderado, veículo independente focado em “dar voz aos silenciados e invisíveis, os periféricos”, e uma das idealizadoras do coletivo Afrotometria, corruptela de “fotometria” – medição da intensidade da luz. Um coletivo “racializado”, como afirma Iná, para reconhecer a intensidade da competência do trabalho de fotógrafos negros. “Fizemos uma exposição na Casa Elefante, no centro de São Paulo, porque encontramos vários fotógrafos negros de periferia bons, desde a velha guarda até a juventude, como Vilma Souza, Jéssica Alves e Júlio César. É preciso estar em todos os lugares. A alegria de participar de uma exposição, de ter o trabalho reconhecido, é uma questão de autoestima. A fotógrafa também revela sua estratégia para compensar a falta de recursos materiais: “Comecei a fotografar em 2012, e minha técnica era bem deficitária, eu não tinha material muito bom, então o que fiz foi estudar e ler muito, para saber exatamente o que queria fazer, que lugar queria ocupar”.

 

Em 2019, Keyna Eleison iniciou no Rio de Janeiro o Nacional Trovoa, um coletivo para reunir mulheres artistas “racializadas” e que rapidamente se expandiu pelo país. “Mulheres racializadas”, insiste Keyna “porque há um recorte racial histórico no campo das artes – o recorte branco e masculino. Então, não podemos cair na armadilha de separar arte e política, isso é o mesmo que afirmar que arte é possível fora do planeta, fora da humanidade.”

 

A partir da seleção de artistas mulheres negras que responderam à convocatória feita pelo Trovoa, a paulistana Carollina Lauriano, irmã do artista Jaime Lauriano, propôs a curadoria da exposição A Noite Não Adormecerá Jamais nos Olhos Nossos, na Galeria Baró, em São Paulo, em 2019. Carollina integra a equipe curatorial do Ateliê397, um espaço independente de arte, em São Paulo, e tem como tema central de pesquisa a inserção das mulheres no mercado da arte.

 

Vemos que a estratégia dessas curadoras negras é racializar sua experiência no mundo das artes, fomentar a autoestima ao construir um grupo com iguais, e assim romper a solidão, o silêncio e a invisibilidade a que muitas vezes são relegados os sujeitos negros.

 

 

 

CURADORES BRASILEIROS NEGROS ATUANTES AQUI E NO EXTERIOR

 

Atuando como curadora independente entre Nova York e São Paulo, Fabiana Lopes foi a profissional mais lembrada pelos curadores entrevistados por ser uma das pioneiras em reivindicar um lugar para a produção de artistas negros em espaços de arte contemporânea. Além da pesquisa de artistas e da escrita de textos de crítica de arte, Fabiana Lopes desenvolve o árduo trabalho de indagar galeristas brasileiros sobre a ausência de artistas negros nas galerias de arte e, consequentemente, educá-los sobre a importância e a competência desses artistas. Um dos resultados foi a exposição individual da artista Lidia Lisbôa, Entre Tramas, na Galeria Rabieh, em pleno território da branquitude, o bairro dos Jardins, em São Paulo, em 2015.

 

 

A curadora Fabiana Lopes

 

 

 

Outro curador paulistano que vive entre o Brasil e o exterior é Thiago de Paula Souza. Ele trabalhou como educador no Museu Afro Brasil antes de decolar em projetos internacionais, entre eles, a convite da curadora negra sul-africana Gabi Ngcobo, a participação na equipe curatorial da 10ª Bienal de Berlim, intitulada We Don’t Need Another Hero, entre 2016 e 2018. Atualmente, Thiago é membro da curadoria da terceira edição da Frestas, a Trienal de Artes no Sesc Sorocaba.

 

Diane Lima também se projetou para a cena internacional. Em 2019, a diretora criativa e curadora baiana radicada em São Paulo trabalhou como cocuradora da Residência PlusAfrot, na Villa Waldberta, e da exposição coletiva Lost Body – Displacement as Choreography, ambas em Munique, Alemanha. Em 2018, foi curadora do Valongo Festival Internacional da Imagem, em Santos, São Paulo. Hoje, ao lado de Thiago, é curadora da terceira edição de Frestas.

 

 

 

MAIS CURADORES

 

Em São Paulo, também vale destacar Renato Araújo da Silva, que, durante mais de uma década, foi pesquisador e educador do Museu Afro Brasil. Entre seus temas de pesquisa mais diletos estão a joalheria africana e afro-brasileira, além do próprio conceito de arte africana e afro-brasileira que resultaram em trabalhos curatoriais no museu. Atualmente, Renato é o curador responsável pela pesquisa na Coleção Ivani e Jorge Yunes (CIJY), que deu origem aos três módulos da exposição África – Mãe de Todos Nós: Conexão entre Mundos, Símbolos de Poder, A Sonoridade da África –, em cartaz durante o segundo semestre de 2019 no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, no Paraná.

 

“Demorei muito tempo para me assumir como curadora. (…) Porque tudo ao meu redor ainda me dizia que essa não é uma posição comum para negros. (…) Apesar de toda a minha formação, de toda a minha erudição, eu ainda me sentia trêmula”, Kenya Eleison.

 

Ainda em São Paulo, o historiador da arte André Pitol fez extensa pesquisa sobre o fotógrafo brasileiro Alair Gomes e participou como curador do programa-piloto Consultas Curatoriais, destinado a acompanhar a produção de cinco artistas residentes na Galeria Pivô, no Edifício Copan, em São Paulo.

 

Entre curadores no Rio de Janeiro também vale ressaltar a artista e pesquisadora Camilla Rocha Campos, que atualmente é a diretora da residência artística Capacete, espaço em ação há vinte anos; e Rafael Bandeira, na Caixa Preta, um espaço independente de arte contemporânea onde são desenvolvidos experimentos e pesquisa de modo colaborativo e interdisciplinar.

 

 

 

 

COMO ESTÃO AS CURADORAS E CURADORES NEGROS?

 

Há maior visibilidade, sem dúvida, mas ainda é ínfimo o número de curadores negros que ocupam postos com poder de decisão em instituições culturais, já que a maioria se afirma como “curador independente”. Independência pode ter um tom rebelde e charmoso, mas às vezes escamoteia o caráter precário em que a maioria dos curadores negros desempenha seu ofício.

 

A curadoria ainda é um ofício de branco, mesmo quando as produções artísticas são negras. Na maioria das vezes, ainda é o curador ou o gestor branco que convida ou aprova o projeto do curador negro, geralmente em caráter esporádico, tardio e incompleto.

 

 

O curador Alexandre Bispo

 

 

 

Hélio Menezes diz que ele e Ayrson Heráclito foram chamados apenas no último ano de preparação da exposição Histórias Afro-Atlânticas: “Enquanto, os curadores brancos, contratados pela instituição em caráter permanente, contaram com três anos de pesquisa, nós dispusemos apenas de um ano, o que fez, por exemplo, com que não pudéssemos escolher obras em acervos estrangeiros, já que essas instituições planejam empréstimos com um ou um ano e meio de antecedência”.

 

Alexandre Bispo também ressalta a fragilidade institucional dos profissionais negros: “Nós, curadores negros, ainda não temos uma experiência de abundância curatorial negra sob a forma de exposições, exceto o Emanoel Araujo. Expor obras de arte custa muito caro, depende das suas relações no campo, não é fácil. E, aqui em São Paulo, a gente não tem mais, por exemplo, o Ateliê Oço, do Claudinei Roberto, que era uma estrutura mais simples e aberta, voltada para artes não brancas. Então, como curador, mais escrevo que monto exposições”.

 

Para fazer a curadoria da exposição Em Três Tempos: Memória, Viagem e Água, de Aline Motta, exibida no Centro Cultural TCU, em Brasília, em 2019, Bispo teve de pesquisar a família negra e mestiça no Brasil. Ao fazer isso, imaginou uma exposição que reunisse obras de Albert Eckhout, Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Guignard, Eustáquio Neves, Rosana Paulino, Renata Felinto, entre outros artistas cujas obras fazem emergir múltiplos pontos de vista da família negra e mestiça no Brasil.

 

“Nós, curadores negros, ainda não temos uma experiência de abundância curatorial negra sob a forma de exposições, exceto o Emanoel Araujo (…)”, Alexandre Bispo.

 

Alexandre também ressalta que muitas vezes o curador negro é chamado para participar apenas no final do processo curatorial. Embora ele seja o responsável pela seleção e diálogo com os artistas, em termos expositivos, muitas vezes cabe a ele apenas a redação do texto curatorial, mas não as decisões quanto à montagem da exposição, geralmente realizada pela instituição que o convida.

 

Embora as dificuldades sejam inúmeras, uma coisa é certa: artistas e curadores negros não vão deixar de forçar sua presença física e intelectual em espaços de privilégio branco. A contratação de alguns negros para cargos de gestão ou curadoria traz alento. Nesse sentido, Renata Bittencourt acaba de assumir o cargo de diretora executiva do Instituto Inhotim, em Brumadinho, e, pela sua trajetória acadêmica e institucional, esperamos que essa nova posição de poder beneficie artistas mulheres, negros, indígenas e trans.

 

Vimos que exposições com curadoria negra são uma emergência no sentido proposto pelos editores da O Menelick ao pensarem esta edição da revista, ou seja, algo a um só tempo ascendente e urgente. Um levante, portanto, ao modo do punho fechado blackpower pronto para desconstruir um cenário descrito pela maioria dos curadores neste artigo como “hegemônico”, “colonizado”, “eurocêntrico”, “homofóbico”, “misógino” etc. Em suma: “branco”.

 

 

Renata Bittencourt

 

 

Mero modismo ou uma real descolonização do modo de produzir, pensar e exibir as diversas expressões negras no Brasil? Para construir “um território de arte afro-brasileira”, segundo Rosana Paulino, é preciso montar um tripé, que consiste em fomentar a produção de arte, a pesquisa e a circulação da arte produzida por artistas negros. “A produção é garantir condições para que os artistas produzam bastante e com liberdade. Para isso, é importante a pesquisa, a crítica, a documentação fílmica e fotográfica, que retroalimentam a circulação, que é tanto a exposição como a aquisição de obras por colecionadores e instituições públicas e privadas. O trabalho de Claudinei Roberto da Silva tem sido esse há muito tempo e agora com mais regularidade na rede Sesc, onde ele tem proposto exposições que fazem as obras circularem e serem compradas. E a gente tem que escrever também, senão alguém vai escrever por nós”, pontua.

 

 

 

CURADORIA TRÊMULA

 

Ana Lira prefere não se definir como curadora, já que se vê como “uma artista que articula processos, entre eles processos curatoriais”. Como indício disso, ela nos mandou uma mensagem com a abertura, em agosto de 2019, do 36ª Panorama de Arte Brasileira – Sertão, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, que consistiu na exposição das fotografias do trabalho de agricultores e agricultoras que ela acompanhou no semiárido nordestino. É preciso notar que, ao se pautar pelo “sertão” e por “estratégias de criação não hegemônicas e tecnologias e novas tecnologias sociais”, o MAM é mais uma grande instituição cultural que tem ensaiado um rumo mais a Nordeste.

 

Luciara Ribeiro também hesita em se considerar como curadora: “Me vejo mais como pesquisadora; se curadoria significa um lugar hierárquico, não quero assumir esse rótulo. Ao contrário, é preciso pensar estratégias mais colaborativas”.

 

 

 

O artista Sidney Amaral, na entrada da exposição O Banzo, o Amor e a Cozinha de Casa, no Museu Afro Brasil, com curadoria de Claudinei Roberto.

 

 

 

Depois de já ter feito várias exposições, o artista, educador e curador Claudinei Roberto da Silva diz que somente se afirmou como curador com a exposição O Amor: Modos e Usos, de Rosana Paulino, organizada por ele em 2011, no Ateliê Oço, espaço que idealizou e manteve ativo entre 2009 e 2015, e também com a curadoria da exposição de Sidney Amaral O Banzo, o Amor e a Cozinha de Casa, no Museu Afro Brasil, em 2015.

 

Chama atenção a quantidade de curadores que hesita em se assumir nessa posição. Sem dúvida, o argumento de não desejar assumir um papel autoritário e centralizador e hierárquico, reproduzindo um modo de operar muitas vezes qualificado como “hegemônico” e “branco”, é defensável. No entanto, pode também escamotear uma recusa em assumir poder, já que negras e negros poderosos não são a regra nesse país. Keyna Eleison foi quem chamou a atenção para essa dificuldade em se assumir como curadora, devido ao racismo estrutural, ainda mais marcado no campo das artes. “Demorei muito tempo para me assumir como curadora. ‘Eu curadora?’ Eu ficava trêmula ao me pensar como curadora. E por quê?, se eu tinha muito mais experiência e trabalhos como curadora que muitos colegas brancos? Porque tudo ao meu redor ainda me dizia que essa não é uma posição comum para negros. Ter poder para pensar, para construir narrativas é, supostamente, coisa de branco. Apesar de toda a minha formação, de toda a minha erudição, eu ainda me sentia trêmula”.

 

 

 

À SUDESTE

 

Sobre uma São Paulo que ofuscaria possibilidades artísticas e curatoriais em outras cidades e estados brasileiros, Hélio Menezes diz não se tratar de um problema interno às curadoras e curadores negros: “É muito mais um debate sobre como as instituições culturais em São Paulo concentram renda, poder e, consequentemente, um grande número de exposições, publicações, universidades, do que um exercício deliberado de apagamento de outras expressões artísticas de fora de São Paulo”, opina o curador baiano. “É curioso que São Paulo reúne, por um lado, uma grande quantidade de curadores e artistas herdeiros, geralmente brancos, que, claro, não dependem do ofício para se manterem vivos, e nós, sujeitos negros, que muitas vezes saímos da nossa terra para viver de arte, porque é aqui que o dinheiro circula. Esse é o meu caso e de tantos outros curadores e artistas que vêm pra cá ou que permanecem em seus estados, mas em constante diálogo com São Paulo, como Ayrson Heráclito, Diane Lima, Bitu Cassundé, entre tantos outros.”

 

 

 

O curador Bitu Cassundé

 

 

 

À NORDESTE

 

Como pensam a curadoria os curadores negros Bitu Cassundé, curador do Museu de Arte Contemporânea do Ceará e coordenador do Laboratório de Artes Visuais do Porto Iracema das Artes, em Fortaleza, e Marcelo Campos, curador no Museu de Arte do Rio de Janeiro, curadora pernambucana Clarissa Diniz, está explícito na exposição À Nordeste, em cartaz no Sesc 24 de Maio, em São Paulo, e em sua resposta à crítica de Aracy Amaral sobre a mostra. Mais que se perguntarem o que é curadoria, eles se questionam: “Curadoria para que e para quem?”. Ao que respondem: “Para expor outras trajetórias, outras intenções, outros desejos, outros protagonismos, outras urgências, outrxs artistxs, outros nordestes”.

 

Curadoria não é uma tarefa fácil. Pelos fragmentos de experiências aqui compilados, vimos como o cumulativo, o exagero, a violência, o não digerível, a multidão, o labirinto, o redemoinho, a escolha de não privilegiar um ponto de vista sobre o outro, a decisão de não morrer, em suma, dá nó no pensamento da branquitude. Mas que outro jeito de construir, narrar, expor com competência a experiência de mulheres, indígenas, negros, trans e outros não brancos num país racista, fascista e autoritário como o Brasil? Que venham mais curadorias com essa potência “à nordeste”, reafirmando com impertinência a pertinência das experiências não hegemônicas na arte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Texto originalmente publicado em dezembro de 2019, na edição 021 da revista O Menelick 2° Ato.