MEU PASSADO (NÃO) ME CONDENA: MEMÓRIA, RAÇA E IDENTIDADE NAS PINTURAS DE SIDNEY AMARAL

 

 

 

 

 

foto MANDELACREW

 

 

 

 

 

 

 

Morada onde se arquitetam e legitimam representações da sociabilidade humana, o campo das artes visuais é, também, por isso, um privilegiado espaço de poder, de validação de signos e significados. Sua milenar faculdade ambígua tanto é capaz de servir como instrumento colonial nocivo ao rotular e forjar “o outro”, perpetuando sub-relações sociais e preconceitos; como também pode servir de mecanismo representativo de grupos e indivíduos marginalizados, estimulando nesses a reflexão, a ação, a participação na vida real, tornando-se assim, para além da sua concepção plástica, uma ferramenta política, cultural, transformadora.

 

Nascido na cidade de São Paulo, no ano de 1973, o artista visual Sidney Amaral licenciou-se em Artes Plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), em 1998. Também foi aluno da artista visual mineira Ana Maria Tavares, no Museu Brasileiro da Escultura (MUBE), onde estudou pintura acadêmica e fotografia. Indicativos estes que revelam uma produção que não se restringe a uma única técnica, mas que nutre autêntico interesse pelo realismo – não o movimento artístico e literário surgido nas últimas décadas do século 19 na Europa, mas a representação fidedigna do mundo real – tanto no desenho como na pintura e na escultura.

 

“(…) essa diversidade de linguagens vem de não querer me enquadrar em um único estilo ou tendência, mas de querer mostrar a metamorfose que podemos ser. Gosto de pensar toda minha produção de modo híbrido, de vasos comunicantes, onde um parece outro, onde tudo se mistura com tudo, a proposta é criar um conflito onde as linguagens se bifurcam e se entrelaçam…”, diz o artista.

 

Apesar de sua bem sucedida trajetória como escultor – ele possui algumas esculturas em acervos de importantes instituições de artes do país, como por exemplo, o Museu Afro Brasil – neste artigo analisaremos única e exclusivamente a pintura de Sidney Amaral, cuja característica estética principal é o caráter realista que empresta as pinceladas que conduz na tela, revelando extremo domínio técnico na utilização de estratégias cromáticas, linhas, volume e iluminação.

 

“Ser um dos raros negros a formar-se na prestigiosa FAAP não lhe franqueou plena inserção ao sistema de arte contemporânea estabelecido. Sistema este que envolve o circuito de galerias de arte, feiras e instituições culturais, publicação de catálogos, comercialização de obras e rede de amizades. Neste, são poucos os que conseguem manter-se apenas como artistas”, observa o curador e crítico de arte independente Alexandre Araújo Bispo. Sendo desde cedo “o outro”, Sidney teve que “arrumar-se” como professor de educação artística em uma escola pública do estado. Contudo, mesmo com as dificuldades em difundir e viver unicamente do seu trabalho como artista plástico, ele tem conseguido produzir e mostrar parte de sua visão de mundo em salões, museus e galerias dentro e fora do país.

 

Um dos traços mais nítidos na produção de aquarelas e acrílicas de Sidney Amaral – materiais prediletos do artista na condução de suas auto-representações – diz respeito aos questionamentos que produz e protagoniza, enquanto sujeito de si mesmo e sobre o lugar social dos negros e afrodescendentes na sociedade brasileira contemporânea.

 

Artista, homem, negro, pai, marido e professor de escola pública, Sidney Amaral transpõe criticamente muitas das suas experiências pessoais e características da sua condição sociocultural enquanto indivíduo pertencente a um grupo reconhecidamente marginalizado na historiografia nacional para suas pinturas e desenhos. O fato de ser negro e autorepresentar-se em quase todas as suas pinturas realça a escolha pró-ativa, política e incisiva do seu fazer artístico. Suas esculturas, não menos potentes, por outro lado dialogam com universos mais lúdicos e raramente estão relacionadas a questões de identidade.

 

“Vejo minha obra sempre como um espelho que ao ser olhado por muito tempo nos lembra dessas metamorfoses do mundo, do meu querer estar no mundo e encontrar este meu lugar. Sou um ser que estou deslocado todo o tempo”, diz Amaral.

 

Do conjunto de obras produzidas em quase 20 anos de carreira profissional, nos concentraremos especificamente em duas pinturas para buscarmos compreender as relações histórico raciais contidas na postura estética e nas narrativas visuais presentes, explicitamente, ou não, no seu trabalho.

 

As obras em questão são Imolação (2009/2014) e Gargalheira – quem falará por nós? (2014). Ambas apresentadas publicamente pela primeira vez na grande individual O Banzo, o Amor e a Cozinha de Casa, que reuniu cerca de cinquenta pinturas, desenhos e esculturas de Sidney Amaral entre fevereiro e abril de 2015, no Museu Afro Brasil, em São Paulo, com curadoria do artista plástico, professor e curador independente Claudinei Roberto da Silva.

 

A escolha destes trabalhos está ligada às conexões que ambos possuem entre o recente e ainda reluzente período escravocrata brasileiro e os desdobramentos que as mazelas deste cruel regime ocasionaram na constituição das identidades dos negros e negras no Brasil. Essas relações estão implícitas, por exemplo, nos símbolos contemporâneos que o artista utiliza nestas obras, como os microfones e o revólver de estética atual, que interpelam algumas características culturais arraigadas a sociedade brasileira como o conflito, os privilégios de classe e a expansão democrática.

 

“Eles (elite branca) preferem andar com um carro blindado e aumentar o muro de casa do que ter que dividir ou perder algum tipo de privilégio para construir uma democracia de verdade, um país melhor”, saliente Amaral.

 

 

 

GARGALHEIRA

 

 

Gargalheira (quem falará por nós?)
Aquarela e lápis sobre papel
55 X 75 cm
2014

 

 

 

 

 

Produzida ao longo de 2014, em aquarela e lápis sobre papel, Gargalheira – quem falará por nós?, é um autorretrato do artista, onde ele aparece de perfil, em uma pose altiva, torço nu e vestindo uma gargalheira que, diferentemente da “conhecida” coleira de ferro (ou madeira) recheada de pregos e que durantes séculos foi utilizada para prender e castigar os negros escravos, ostenta em suas extremidades quatro microfones. Ressignificado, o instrumento agora suscita novas práticas de “punição”. Duas delas, como estimulam o título e os elementos visuais contidos na obra, são o não protagonismo negro nos discursos que lhe competem e os estereótipos que o limitam, por exemplo, a ser sempre o cantor de samba e de rap, conforme salienta o artista em seu discurso:

 

“Este trabalho (Gargalheira – quem falará por nós?), fala sobre os estereótipos que nós, negros, somos sempre colocados e retratados. Que é cantor de rap, cantor de samba. E nós não precisamos, e não somo todos, cantores de rap, de samba. E tem essa questão de dar a voz, quem dá voz para o negro? As pessoas sempre te estereotipam, mas nunca colocam você como o protagonista, para falar. Ali, mesmo com a gargalheira e os microfones, mostra o silêncio. Tem também uma ideia de silêncio. A posição altiva que ele está ali, mostra que ele não esta ali ara cantar. Ele quer falar, falar de outros assuntos. A ideia na obra é não falar. E esse silêncio faz com que as pessoas pensem, reflitam sobre essa pessoa que tem voz, mas ninguém nunca escuta. Sempre tem alguém querendo falar por nós. Que lugar é este que estão sempre nos colocando? Colocando a pessoa que não tem voz, ou melhor, tem, mas as pessoas não escutam ou querem falar por elas”.

 

Além da não-representatividade negra assinalada na fala de Sidney ao explicitar em Gargalheira a punição de negros escravos em condescendência entre senhores de engenho e Estado, a obra também perpassa por outras práticas nocivas endereçadas ao negro no Brasil contemporâneo. Uma delas pode ser observada no caso do jovem negro que foi espancado por civis, que teve a orelha cortada à faca, a roupa arrancada e que foi preso pelo pescoço a um poste, nu, em plena via pública, em episódio ocorrido na noite de 31 de janeiro de 2014, na Avenida Rui Barbosa, bairro do Flamengo, Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro. Fartamente veiculada na mídia, a ocorrência até parece ter sido extraída das páginas de um livro de história do Brasil do período da escravatura, ao informar formas e técnicas de punição aos escravos fugitivos. Mas, não.

 

Essas obras de Sidney Amaral revelam também, em suas entrelinhas, o racismo e a faxina étnica implicadas as não raras violações do “Rio olímpico” – onde, por exemplo, uma secretaria municipal realiza o recolhimento compulsório de moradores de rua e onde uma vereadora (Leila do Flamengo, do PMDB),  declara que “mendigos não têm direito de cidadão”.

 

É esse racismo institucional que produziu e atualiza as desigualdades e opressões constituintes da sociedade brasileira. É ele também que dificulta o acesso à justiça, que retroalimenta o encarceramento da população negra em “presídios-currais”, que sustenta a diferença salarial ainda persistente (de acordo com pesquisa divulgada no início de 2014 pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística – IBGE, os negros ganham em média 57,4% do salário dos brancos – diferença ainda maior acomete as mulheres negras) e que mascara sob a farsa da democracia racial a negação de direitos como acesso à educação, moradia e saúde.

 

A angustiante imagem do homem de torço nu, sufocado por microfones, porém, em silêncio, clama por um posicionamento, uma ação do receptor da imagem, de quem a observa. Impossível ficar inerte à narrativa do real que emerge da pintura do artista. Ao mesmo tempo, a postura ereta e o semblante altivo deste homem transmitem uma sensação de que, aparentemente, apesar do desconforto de ter um instrumento preso ao pescoço, tudo está sob o seu controle. Como se os negros brasileiros, finalmente, possuíssem representatividade, independência, liberdade e muitos microfones para falar e ser ouvido.

 

A historiografia nacional conta que no ano de 1926, os ingleses (que exploraram a escravidão durante dois séculos), hoje sabidamente por motivos comerciais, obrigaram o Brasil a firmar um tratado de abolição do tráfico de escravos africanos em três anos, o que não foi efetivamente cumprido. Porém, com o início do período inicialmente estipulado para a implementação do acordo e apoiados nos altos tratados comerciais que tinham com o Brasil, a pressão britânica se intensificou, levando o Governo Regencial — que administrava o país em razão da menoridade do príncipe Dom Pedro II, a promulgar uma lei, em 1831, que declarava livres os africanos desembarcados em portos brasileiros desde aquele ano. Mas o sentimento geral era de que a lei não seria cumprida – e realmente não foi – fazendo circular pela Corte, inclusive na Câmara dos Deputados, o comentário de que o Regente Feijó fizera uma lei só “para inglês ver”.

 

A analogia criada por Sidney propõe uma análise crítica daqueles poucos indivíduos e grupos negros que, ao ascenderem profissionalmente, são utilizados por grupos dominantes como instrumento de validação e massa de manobra para forjar uma inexistente democracia racial no país. Algo para inglês ver. Reforçando frases e estereótipos que dizem que os poucos negros que estudam e se esforçam conquistam algo na vida. Como se os demais fossem preguiçosos e vagabundos.

 

Ao colocar-se como personagem principal de seus trabalhos, Sidney, mesmo que indiretamente, também questiona a legitimidade de quem trama e valida o discurso deste grupo, que durante muitos anos foi silenciado pelas mãos de artistas não negros, e um sua maioria sem a vivência da coletividade negra.

 

 

 

IMOLAÇÃO

 

Imolação
Acrílica sobre tela
80 X 130 cm
2009/2014

 

 

 

 

Na obra Imolação (2009/2014), produzida com tinta acrílica sobre tela e com as generosas dimensões de 80 x 130 cm, Sidney Amaral se auto-representa no centro da tela. Ajoelhado em um ambiente ermo e sombrio, de calças escuras, camiseta branca e descalço, ele segura com as duas mãos um revólver sob o queixo. Com os dentes fortemente cerrados, o rosto enrugado como quem precede o medo e com o dedo no gatilho, ele está tencionado a se suicidar.

 

Mas não se trata de um suicídio comum. Conforme versa o nome do trabalho, a imolação, ou a auto-imolação como o termo é conhecido, é a ação de sacrificar-se por algo, ou por alguém. Em linhas gerais o sacrifício voluntário por uma “causa maior”.

 

Ora, mas que leitura ou relações possíveis podem ser feitas através desta obra se a prática da auto-imolação é conhecida não por ser praticada por indivíduos portando uma arma de fogo, e sim ateando fogo ao próprio corpo?

 

Além do mais, a auto-imolação ganhou popularidade como forma de protesto político protagonizado por brancos, principalmente no extremo oriente e entre o clero tibetano que se opõe ao governo ditatorial chinês.

 

Mas como foi dito anteriormente, o que une os trabalhos aqui comentados é a ideia de Amaral em conectar fatos de um passado escravocrata brasileiro não tão distante à inquietações e questionamentos do negro contemporâneo, utilizando para isso signos, significados  e linguagens capazes de jogar luz sob temas atuais.

 

 

“Ao ver no meio da tela um homem com uma arma apontada para a cabeça a primeira coisa que se pensa é que a pessoa representada no quadro quer se matar. Mas não é verdade. Justamente por isso eu coloco o nome de Imolação. Imolação é aquilo que se faz por uma coisa maior. Você não esta se matando por ser um deprimido. Você esta se matando porque não quer ser escravo, não quer perder sua identidade, sua liberdade”.

 

 

 

A referência histórica intencionalmente proposta em Imolação (2009/2014) diz respeito à condição degradante e sub-humana a qual eram submetidos os negros escravizados no Brasil. A autoimolação entre escravos, apesar de uma prática pouquíssimo divulgada no período (e ainda hoje) – justamente por se tratar de escravos, pode ser melhor compreendida através de estudos e pesquisas acadêmicas contemporâneas. Como Loucos e pecadores: suicídio na Bahia no século XIX (2004), de Jackson André da Silva Ferreira, e Suicídios de Escravos em Campinas e na Província de São Paulo: 1870 – 1888 (2007), de Saulo Veiga de Oliveira.  Estes trabalhos revelam que muitos negros e índios brasileiros preferiam se matar a viverem o resto de suas vidas como propriedades alheias. Uma vez que na escravidão o suicídio atuava como um ato de resistência individual que tanto pode ser compreendido como expressão de um conflito, quanto de uma negociação entre senhores e escravos. Entre estes dois polos, os escravos se colocavam como indivíduos tentando conduzir a própria vida em meio a condições adversas, observando no suicídio um instrumento legítimo para alcançar um objetivo maior: a liberdade.

 

 

 

 

Imagem feita no dia 31 de janeiro de 2014, na Avenida Rui Barbosa, no bairro do Flamengo, no Rio de Janeiro. Cenas de um Brasil escravocrata em pleno século 21.

 

 

 

 

Se no período escravocrata a autoimolação – fuga para a liberdade – era uma consequência das condições de vida degradantes impostas pelos senhores de engenho, nos dias de hoje o crime e as drogas, como instrumentos de fuga de uma estrutura racista e de raras oportunidades, ocupam lugar semelhante.

 

Ao cercear condições adequadas de educação, saúde, segurança, transporte e outros itens básicos da engrenagem capitalista contemporânea, o Estado brasileiro e as chamadas elites dominantes forjam um suicídio lento da comunidade negra que, mesmo formando mais de 50% da população do país, tem o acesso a serviços básicos negligenciado, padecendo, assim, no meio do caminho.

 

Prova deste quadro são os números do Censo 2010, que mostram que na população de faixa etária entre 15 e 24 anos, 31,1% dos brasileiros brancos frequentavam a universidade, enquanto entre a população parda e preta, os índices eram de 13,4% e 12,8% respectivamente. O analfabetismo, instrumento político que impede o avanço social e a formação de uma massa populacional mais crítica, também é maior entre os negros: 11,5%, duas vezes maior que entre os brancos (5,2%). Isso sem contar a renda familiar, que poderia preencher as imensas lacunas deixadas pelo Estado e ampliar as oportunidades de acesso das famílias negras a educação, a saúde… Porém, no Brasil, a renda dos negros é 40% menor que a dos brancos. Assim, tal como na autoimolação proposta por Sidney, a fuga desta dura realidade muitas vezes está no crime. E mesmo nele, sendo protagonistas da história, são os negros quem mais morrem.

 

Em 2012, 56 mil pessoas foram assassinadas no Brasil. Destas, 30 mil foram jovens entre 15 a 29 anos e, desse total, 77% foram negros. A maioria dos homicídios foi praticado por armas de fogo, e menos de 8% dos casos chegaram a ser julgados.

 

Essa negligência do Estado é outra ponte que une o passado e o presente em Imolação (2009/2014), conforme estudo O suicídio de escravos em São Paulo nas últimas duas décadas da escravidão.

 

Sidney Amaral, pintor que não fecha os olhos diante da realidade, ao construir discursos através da ressiginificação de signos e significado presentes na memória escravocrata do Brasil, amplia a consciência crítica dos que travam contato com a sua obra, revelando aspectos das experiências sociais negras o que a maioria não vê, ou finge não enxergar.

 

Ao falar sobre ferramentas e instrumentos punitivos utilizados no açoite de negros escravos no Brasil escravocrata, sobre a promíscua relação entre senhores de engenho e Estado na condescendência a essas práticas violentas, Sidney ilumina as relações que esses elementos, reavaliados na contemporaneidade, possuem com a violência policial, o genocídio negro, a não representação política, a falta de oportunidades e de acesso a serviços básicos, o não protagonismo negro. Enfim, o novo velho status quo predominante na sociedade brasileira pós-colonial.

 

Ao utilizar a auto-representação para se expressar, narrar visualmente suas inquietações e angústias pessoais, Sidney – enquanto homem, negro e artista que é – reflete em seus trabalhos não apenas seus próprios sentimentos, mas as condições desiguais da democracia brasileira para a população negra.

 

Sua estética da denúncia, que em momento algum abandona o vigor e a competência plástica, configura-se como um eficiente mecanismo de representação de grupos e indivíduos historicamente marginalizados, estimulando naqueles capazes de se sensibilizar com a sua obra a reflexão, a ação e a participação na vida real, tornando seu fazer artístico uma ferramenta política e cultural. Uma verdadeira arte da transformação.